文 / TWY
排版 / 阿崽
制图 / 阿崽
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《随心所欲》（ Vivre sa vie , 1962）不是我看过的(de)第一部让-吕克·戈达尔的电影🎬，但应该(yīng gāi)是我第一次感到大为触动的戈达尔(gē dá ěr)电影🎬，彼时的我震惊于几个简单(jiǎn dān)的镜头，几个从未见过的形式处理；在(zài)那之后，我对戈达尔的看法有过(yǒu guò)多次改变，我认为《各自逃生》（ Sauve qui peut (la vie) , 1980）是对(duì)这部前作更为轻盈的修正——当然，是(shì)在很多年之后。借着和新雨参加“时光(shí guāng)之镜”全国巡回放映的映后谈的(de)机会，我重看了安娜·卡里娜主演(zhǔ yǎn)的这部旧作。本文的灵感也来自(lái zì)于和新雨在映后谈时的一些(yī xiē)讨论，其中她的解读或许缓解了(le)我关于影片结尾的疑惑，我们都(dōu)认为戈达尔对妓女和死亡这两个(liǎng gè)主题的化用依旧值得商榷。新雨说(shuō)：“一种文学形象，娜娜像福楼拜小说里(lǐ)的女孩👧，像包法利夫人，她以自己(zì jǐ)的步调，体验着这种典型身份。”
大概(dà gài)没人会否认《随心所欲》中，卡里娜那未解(wèi jiě)之谜般的存在，但若要究其缘由(yuán yóu)，或许是因为她饰演的娜娜，在作为(zuò wéi)摄影机前的演员和她必须忍受着(rěn shòu zhe)的角色之间，存在着某种差距。因为(yīn wèi)这种差距的存在，以至于我们在注视(zhù shì)着卡里娜时，却可能忘记了(le)她正在扮演的人，以及她的(de)嘴中所说的，属于另一个的(de)话语——戈达尔的话。将一个人的话，安在(ān zài)另一个人的嘴上，这是表演(biǎo yǎn)的本质之一，而在戈达尔这里，我们(wǒ men)或许更应该联想至那更为关键(guān jiàn)的蒙太奇概念，“把两个遥远且恰当(qià dàng)的事物并置在一起”，但代价是(shì)如何呢？
戈达尔生前完成的最后一部(yī bù)短片《剧本》（ Scenarios , 2024），由两个看似重复的部分(bù fèn)组成，共计17分钟。彼时的戈达尔已经知道(zhī dào)自己将执行协助死亡的时间（2022年(nián)9月13日早上十点），在这之前，他(tā)留给了身边的同事最后一部电影🎬(diàn yǐng)的剪辑指示：一如既往，几乎只需要找到(zhǎo dào)一些图像和声音。在标题为“MRI——奥德赛(ào dé sài)”的第二部分中，戈达尔选择了三段(sān duàn)自己早期的影片中与死亡有关(yǒu guān)的段落：《法外之徒》（ Bande à part , 1964）结尾戏剧性的枪战(qiāng zhàn)，更关键的是卡里娜饰演的(de)奥迪尔奔向死者时的步态(bù tài)；《蔑视》（ Le mépris , 1963）结尾，碧姬·芭铎饰演的卡蜜尔和(hé)油罐车相撞后死去的场景；《周末》（ Week-end , 1967）中(zhōng)燃烧的车辆。第一者带着演员(yǎn yuán)的表演性，在动态中显得有些荒诞(huāng dàn)，第二者则突出死亡时雕塑般的(bān de)静止，第三者则介于上述两种状态之间(zhī jiān)。除此之外，还有更多来自电影🎬史别处的(de)死亡图像，在此暂不赘述。如果说(rú guǒ shuō)这位作者在生命中的最后时分(shí fēn)回想起这些虚构的、搬演的场面(chǎng miàn)，他或许希望我们记得的，是扮演(bàn yǎn)死亡这场演出本身的严肃，以及几分(jǐ fēn)玩笑的意味，正如一个男孩👦在卧室中(zhōng)上演西部片场面，而他总是乐意亲自(qīn zì)扮演在决斗中被射杀的那位(nà wèi)，因为这样便可以摇头晃脑，开始戏剧般地(bān dì)倒在地上，模仿中枪后来自力(zì lì)的本身所带来的冲击。
我还(hái)没有准备好谈论《剧本》，但毫无疑问的(de)是，当假借戈达尔的视角重温这些(zhè xiē)场景时，我前所未有地感受到了(le)这些1960年代的作品之中充分的暴力(bào lì)。这一时期的作品被认为是戈达尔(gē dá ěr)的“经典”，谈论它们难免显得陈词滥调，因为(yīn wèi)他很快便与这些电影🎬所谓的(de)风格相决裂，然而在重新引用的(de)过程中，图像被另一种视角所(suǒ)观看，因而我们便能对这些影片(yǐng piàn)曾经作用在自己身上的效果，进行(jìn xíng)有限的回溯和反思。这带来的(de)最大影响或许是：当我们第一次看到(kàn dào)《随心所欲》时（17或18岁时——第一次看这部(zhè bù)电影🎬的最佳时间），我们或许看到的(de)是一种无所顾忌，充满形式可能的自由(zì yóu)；但再看一次，我们看到的或许(huò xǔ)已经改变，表象的自由已经被一种(yī zhǒng)更深层的“不自由”所替代，而(ér)影像和声音中充满破坏或游戏(yóu xì)的那一面，不再只能被认为是(shì)电影🎬语言的自由演进，而是成为了(le)一种深邃的困惑之下，因不自由(zì yóu)而必须做出的绕道和实验——两种(liǎng zhǒng)解释都是创造性的。这或许揭示(jiē shì)了，这位曾在《电影🎬手册》中热情(rè qíng)赞扬好莱坞镜头连续性的作者，为何在(zài)自己的电影🎬中不断摧毁这种连续(lián xù)。与此同时，戈达尔令这两种读解能同时(tóng shí)存在，并且相互作用，如同左脚与右脚那样(nà yàng)（或青春期与老年）。顺带一提，中文世界🌍(shì jiè)对电影🎬片名的误译，恰好倒置了(le)这两种相反的观看：随心所欲，或原标题(biāo tí)所指的“过生活”。戈达尔的自由，是(shì)准确地认识到不自由的存在(cún zài)。形式的严肃性和道德，必须以此来(lái)被观看，尽管我们可能在尚未了解(liǎo jiě)它时，便已经抵达了那肆意(sì yì)的彼岸。戈达尔正是那位走一步退(tuì)两步的电影🎬人。
戈达尔是如何意识(yì shí)到，连续性早已被破坏的呢？因为(yīn wèi)他必须将自己的话，安放在另(lìng)一个人，也就是卡里娜的嘴(zuǐ)中。因此，在话语出现前，必须首先(shǒu xiān)注视她，通过几乎残忍的巨型肖像画(xiào xiàng huà)，即便是音乐也要在上升前(qián)戛然而止，但这种沉默的姿态显然已经(yǐ jīng)是注入话语的必然前提，甚至已然(yǐ rán)是一种话语。在两个侧面和一个(yí gè)正面的特写后，卡里娜以背面(bèi miàn)示人，说出一句台词，并不断调整说出(shuō chū)它的语气。这个场景除了强有力的(de)挑衅（我们“看不见”演员！），也是话语的(de)困难的直接展示，甚至从表演上(shàng)说也显得不太自然，如同思绪还(hái)未完全的一次排练。与此同时，卡里娜(nà)的后脑勺与短发，你必须去看(kàn)它，并且要知道，这并不是一位(yī wèi)回避着摄影机的演员。戈达尔未能成功(chéng gōng)地将演员完全转变为思考的(de)本体（而他的同事雅克·里维特则(zé)不希望演员去承担这样的事(shì)），但在这种未完成中，她们能够(néng gòu)成为一个中转点，去坚实地存在(cún zài)在银幕中，透过那并不彻底(chè dǐ)的朗读、无法变得自然的动作、以及(yǐ jí)将身体变为图像的残酷性。这或许(huò xǔ)是为什么当戈达尔抛弃拍摄演员，隐居(yǐn jū)至他被电影🎬史图像包围的工作室(gōng zuò shì)中时，他呈现出了更大的(de)自如，然而也是在那些拍摄演员(yǎn yuán)而“口吃”的时刻中，戈达尔的电影🎬(diàn yǐng)显现出了最丰富的，且有时逃逸(táo yì)于他的情感。这些接住话语(huà yǔ)的人在返还它时，已经令其(lìng qí)变得异样。
粗暴的隐喻、断裂的场景(chǎng jǐng)、不合理的类型转变、电影🎬的时长......戈达尔(gē dá ěr)在影片抬头所示的“献给B级片”一语(yī yǔ)，的确如假包换。在旧好莱坞的片厂制下(zhì xià)，去拍摄一部B级片意味着去上班和(hé)工作，上演一些剧本情节，完成一些交易(jiāo yì)，从A点抵达B点。无论是西部片还是黑色(hēi sè)电影🎬，无论是扮演穿行沙漠的牛🐮仔还是(hái shì)调查一些无聊案件的侦探，这里的(de)演员无不带着从事一份职业的(de)朴素美德，电影🎬人也尽可能减少材料，以(yǐ)最直白的方式呈现剧本，浓缩所有(suǒ yǒu)浪漫化的可能性——在这里所产生(chǎn shēng)的简洁艺术，将直接引向新浪潮。之所以(zhī suǒ yǐ)要在B级片这里绕道，并不是为了(wèi le)将彼此不同的主题或方法论混为一谈(hùn wéi yī tán)，而是要指出一种属于少数的美德(měi dé)。这些场景单一的电影🎬，往往被廉价(lián jià)旅馆苍白的墙壁所笼罩：这是埃德加(āi dé jiā)·乌默发现的世界🌍，哪怕是他并(bìng)不那么精彩的影片《谋杀是我(wǒ)的心跳》（M urder Is My Beat, 1955）仍然汲取了这些有气无力的(de)视觉，转化为侦探必须踏过的白色(bái sè)雪地。人物永远处在临时场所中，早早(zǎo zǎo)被逐出了家门：《随心所欲》是一部拍摄(pāi shè)咖啡厅的电影🎬，它围绕着吧台的(de)直线，或是方桌的四角做简单的(de)点对点运动，一如度日的方式，而理查德(lǐ chá dé)·弗莱彻在《狭窄边缘》（T he Narrow Margin, 1952）中，同样将一列(yī liè)火车狭小的线性空间变为场面调度(diào dù)的工具。这部或许有些残忍的影片(yǐng piàn)，同时也是属于配角演员的电影🎬(diàn yǐng)，是那些在好莱坞工作的人们扮演(bàn yǎn)了车上的种种乘客，其中弗莱彻拍摄(pāi shè)了一位必须提前丧命的卧底女警(nǚ jǐng)，她在完成了表演后几乎立即(lì jí)从电影🎬中退场，而这位女演员在(zài)扮演了他人许久后，只有短短几秒(jǐ miǎo)的时间，表露出所谓只是她自身的(de)存在。以及电影🎬史上最神秘的角色(jué sè)之一：《第七个受害者》（T he SeventhVictim,1 943）的杰奎琳，其中吉恩·布鲁克斯(bù lǔ kè sī)只有几分钟的银幕时间。恰恰是这(zhè)几分几秒，必须被观众抓住。卡里娜(nà)的沉默亦如是，以及她最直接(zhí jiē)的，没有任何“思考”的动作：人们或许(huò xǔ)会忘记娜娜的恐惧或痛苦，但(dàn)不会忘记她写作一封求职信的全部(quán bù)时间，以及张开拇指和食指为自己(zì jǐ)测量身高。
戈达尔和演员的关系，时(shí)而是对抗式的，但《随心所欲》中的(de)卡里娜或许更呈现出了一种接受(jiē shòu)的姿态，在每次重复的“是的(de)”（Oui）之中：像一位好的B级片演员一样(yī yàng)，接受角色生活之必然，亦或是接受(jiē shòu)作为自己成为电影🎬人思考之媒介(méi jiè)的必然。恰好，《随心所欲》是戈达尔作品序列(xù liè)中最集中地将思考的本体放置(fàng zhì)在同一个身体上的作品，这也(yě)构成了其最大的困难，因为思想(sī xiǎng)几乎没有别处可以安放，总是回归到(dào)卡里娜之上，无论是观看《圣女贞德蒙难记(méng nàn jì)》（ La Passion de Jeanne d'Arc , 1928）中的玛利亚·法奥康涅蒂或是成为一名(yī míng)妓女，多么重大的压力。和无声电影🎬的(de)关系，同样成就了本片与电影🎬史最深(zuì shēn)的形式渊源，然而正如罗贝尔·布列松所言(sōng suǒ yán)，恰是有声电影🎬的白噪音成就了真正(zhēn zhèng)的沉默。在格里菲斯、斯特罗海姆、沃尔什、刘别谦(liú bié qiān)和德莱叶的默片作品中，演员姿态(zī tài)总是如此明确，似乎完全能发出声音，而(ér)这些作者所擅长的女性情节剧，在(zài)女演员不出声的表演中，令她们(tā men)的声音似乎能被写在银幕(yín mù)上，转变为图像内部的响动。我们(wǒ men)的确听不见《一路向东》（ Way Down East , 1920）中丽莲·吉许在冰原(bīng yuán)上的呐喊，也听不见沃尔什的《尘埃(chén āi)之缘》（ Kindred of Dust , 1922）中米兰·库柏背对镜头歌唱的(de)声音，但她的旋律却坚实地(dì)透过镜头被其他人听到，并制造跨越(kuà yuè)与奇迹；另一边，在《少奶奶的扇子》（ Lady Windermere's Fan , 1925）中(zhōng)，刘别谦正是需要无声电影🎬，才能得体地呈现(chéng xiàn)恶毒的八卦场面，那些19世纪文学式(shì)的对女性的社会凝视——在有声片(yǒu shēng piàn)中，他选择将这些声音置于画外(huà wài)。（即便是玛雅·黛伦的电影🎬也有(yǒu)“声音”，从高跟鞋步上台阶的舞步，到(dào)拾起一把钥匙时的金属摩擦。）
在(zài)戈达尔的影片中，卡里娜的沉默(chén mò)并不是无声电影🎬式的，而是真正的(de)不说话，以至于说话变得磕巴；不说话(shuō huà)，以至于影片中最快乐的场景，是(shì)一个说话但无声的场面（第12节(jié)的第一个段落）。一道沟渠隔开了演员(yǎn yuán)与人物。至此，我必须要自相矛盾地(dì)承认，卡里娜的确恰如其分地成为了(le)影片思考自身的本体，这种思考的(de)不完全在于这个身体和画外电影🎬(diàn yǐng)人的身体的本质断裂，而戈达尔(gē dá ěr)的电影🎬究其力量，或许便来自月蚀(yuè shí)不同程度的对位之中。影片的一大(yī dà)形象主题，是两个坐在桌子前的(de)人在对话时的互相遮蔽，但(dàn)她们并不知道有一层膜被铺在(zài)一家咖啡厅的桌子或吧台前，而是(ér shì)经由背后的摄影机，从外在的镜头(jìng tóu)运动来发现，用一人的身体将(jiāng)另一人遮蔽起来，或是用过于正面的(de)特写镜头，强化演员和摄影机的关系的(de)同时，抹去她和另一位说话(shuō huà)人的关系。卡里娜在警察/摄影机(shè yǐng jī)面前说道：“我...是另一个人了(le)。”（"Je... est une autre."）使用一个特写镜头，“我要对此负责。” 伴随死亡(sǐ wáng)的主题是解剖学，将身体切分成(fēn chéng)断裂时间中的细微部分。
因此，我们(wǒ men)欣慰地看到，娜娜和哲学家（布莱斯·巴兰(bā lán)）能够在一组传统的正反打镜头(jìng tóu)中完成对话，其中哲学家说：“这是(shì)我的工作。” 在长久的隔断或(huò)碎片式的拍摄后，这样两个“美国(měi guó)电影🎬”的镜头带来了无风格的(de)清新，也第一次让话语被实际地(dì)听到，优美的问答体并不只(zhǐ)发生在两位角色之间，因为卡里娜(nà)务实的提问让她在此时和(hé)任何人都更近，无论是银幕前的(de)我们，还有将问题赋予其的戈达尔(gē dá ěr)。我认为这个场景意味着卡里娜第一次(dì yī cì)真正共同参与了影片的思考，而(ér)不只是作为思考的画笔，但此时(cǐ shí)距离它的结束也不远了。戈达尔(gē dá ěr)在之后的电影🎬中继续发问：形而上(xíng ér shàng)的，朝向自己的（《电影🎬史》）；面对演员或者(huò zhě)其他工作中的人（从《男性，女性(nǚ xìng)》，到与安娜-玛丽·米埃维尔一同(yī tóng)完成《六乘二》、《两少年环法漫游》以及(yǐ jí)《软与硬》）。问题代表着未完成(wán chéng)。
而在快到得出一个答案之前(zhī qián)，戈达尔在结尾似乎慌乱了，当他(tā)把自己的瑞士法语口音放入一位(yī wèi)年轻男演员的嘴里，说出爱💗伦·坡在(zài)《椭圆形肖像画》中那诅咒般的结局后(hòu)，电影🎬忽然间似乎倾倒了一切：似乎(sì hū)主动抛弃了其艰难维持的形式(xíng shì)，以及承载这些形式的卡里娜自身(zì shēn)。电影🎬的最后两分钟是一个残酷的(de)，甚至平庸的B级黑帮片桥段，像是从(cóng)一部无关影片中嫁接而来。全景(quán jǐng)镜头不由分说地拍摄了一场平淡无奇的(de)死亡，好似急切的决裂，涂抹掉之前(zhī qián)细致入微的镜头切分。这个镜头的美德(měi dé)在于它的朴素与了无生机(shēng jī)，其残酷亦如是，它只是看到一些(yī xiē)运动，并在句终时作出了一个(yí gè)看向地面的回避动作。“但戈达尔(gē dá ěr)，作为过于严肃的工匠，不至于会错失(cuò shī)他某些失败的效果——或者，他过于(guò yú)挑衅，故意选择让它们失败。”（让-克洛德(kè luò dé)·比约特）或许只有这样，才能解释《剧本》中(zhōng)漫不经心的最终警告。
全文完
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